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In eines Spiegels Bläue


Freitag, 16 Nov. 2018 - 20:00 Uhr


Dampfzentrale Bern


Théâtre musical von Christian Henking

«O! wie weh ist die Welt, wie wahnig das Weh, wie weltlich der Wahn!» Der österreichische Dichter Georg Trakl fühlte sich als Fremdkörper in einer Welt, die ihn gleichermassen anzog und abstoss. Seinem sehnsüchtig-angewidert-schmerzlichen In-der-Welt-Sein gab er in bildreicher, musikalischer Sprache Ausdruck.

Christian Henkings Neukomposition «In eines Spiegels Bläue» wagt einen Blick in dieses zerissene Ich und übersetzt dessen Irr-Sein in eine vielstimmige Musik, welche den emotionalen Abgründen Struktur und Konkretes entgegensetzt. Wie Irrlichter wandern die Figuren durch den Raum, ruhelos, unsicher zwischen Orten, an denen ein Gegenstand oder Brief sie einen Augenblick verankern in der fassbaren Welt. Sie begegnen sich und bleiben doch allein. Manchmal ergänzen sich Musik und Wort und alles wird ruhig und kurz ganz klar. Doch gleich verschwimmt das Bild wieder und die Welt gerät erneut aus den Fugen. Trakls schonungsloser Blick nach innen ist auch ein Blick auf uns und den Kampf gegen die Dämonen, die in jedem von uns schlummern.

Christian Henking 1

EINFÜHRUNG

“Im Nebenzimmer spielt die Schwester eine Sonate von Schubert. Sehr leise sinkt ihr Lächeln in den verfallenen Brunnen.” (i) Dieses Zitat aus Georg Trakls fruhem GedichtUnterwegs, dieser Erinnerungsfetzen, dieser Wahrnehmungsaugenblick, trifft den Kern von Christian Henkings Neukomposition. “In eines Spiegels Bläue” ist inspiriert von Leben und Werk des österreichischen Dichters Georg Trakl (1887–1914). Franz Schubert geistert als eine Art musikalische Idée fixe durch das Stuck: zum Beispiel taucht der Beginn seiner Klaviersonate op. 78 D 894 immer wieder aus Henkings Musik auf, häufig verfälscht, uberfrachtet, verwesen, in kurzen Ausschnitten auch original. Auch Zitate seines Klaviertrios Nr. 2 in Es-Dur op.100 kommen in Melodie-Fragmenten immer wieder vor.

Die Schubert-Zitate in Henkings Werk stehen dramaturgisch fur Georg Trakls geliebte, fruh schon im fernen Berlin lebende Schwester Grete, mit welcher der Dichter eine enge, womöglich inzestuöse, Beziehung pflegte. Grete wandelt ihrerseits wie ein Geist durch “In eines Spiegels Bläue” und taucht in kurzen szenischen Umarmungsmomenten immer wieder auf. Fur Christian Henking, der sich intensiv mit dem Werk und der Biographie Trakls auseinandergesetzt hat, ist diese Schwester die einzige Ahnung von Nähe und Liebe, die Georg Trakl je erlebt hat. Auch wenn die Beziehung gemäss Überlieferungen oft schwierig und destruktiv war und Gretes Leben als erwachsene Frau voller Probleme, steht sie in diesem Werk in der Erinnerung als Sinnbild einer Geborgenheit, Nähe und Zärtlichkeit, die Trakl von seiner rauschgiftsuchtigen Mutter nie erfahren hatte und auch später nie fand. Im Gegensatz zu Schuberts Musik, in der, so findet Henking, “die höchste naïve Kunst verwirklicht worden ist,” klingen in Trakls Lyrik Abgrunde und Grauen, Grenzerfahrungen und Ausnahmezustände an. Im Angesicht “der furchterlichsten Möglichkeiten” klingt fur Trakl Schuberts Musik immer wieder als grosse Sehnsucht auf, wie die Erinnerung an einen Duft einer Person, die man sehr gerne hat.

TRAKL UND DIE PSYCHISCHE GRENZERFAHRUNG

In Trakls gesamtem Werk kommen die Toten und das Irre-Werden gleichermassen häufig vor. So heisst es zum Beispiel im Gedicht An den Knaben Elis, dessen spätere Fassung zu den vier Gedichten gehört, die Henking fur dieses Projekt vertont hat: “Ein Dornenbusch tönt, / Wo deine mondenen Augen sind. / O, wie lange bist, Elis, du verstorben.” (ii) Trakl selbst war “das Irregehen” gewohnt. Entsprechend häufig sind Wahnsinn und Irr-Sein Teil der Zustände, die der Dichter in seinen verstörend schönen Gedichten beschreibt. Zum Beispiel gibt es in dem von Henking vertonten Gedicht Die Stille der Verstorbenen eine “Irre die in blauen Zimmern gewohnt” (iii), im ebenfalls vertonten Gedicht Das Grauen tanzen die Sterne “irr auf blauem Grunde” (iv), und in Allerseelen klagt im Herbstwind “der Ungebornen Weinen” und man sieht “Lichter in der Irre gehn” (v).

Die Emotionen und Zustände in Trakls Gedichten sind von psychischen Grenzerfahrungen und den Wahrnehmungen eines Drogensuchtigen geprägt. Erinnerungen, Eindrucke aus der Vergangenheit, Nicht-mehr-Gegenwärtiges taucht so fluchtig und kurz auf, dass wir es nicht fassen können. Alles was wir je erhaschen können, ist eine Ahnung von einem

Zustand, einer Wahrnehmung, einer Empfindung, sogleich gefolgt, uberschrieben, verdrängt von der nächsten. Wahrnehmungsverhindernde oder –erschwerende Elemente wie Verfall, Dämmerung, Schatten, Schwarz oder Spiegel sind denn auch zentrale Motive in seiner Lyrik (vi). Es vermittelt sich beim Lesen oder Hören der Gedichte ein Zustand oder eine Atmosphäre, es klingt etwas an und ist auch gleich wieder weg, bevor man es verstanden hat. Es gibt eine grosse Dichte von Tief-Empfundenem und Erahntem, das sich jeglicher Einordnung und Erklärung entzieht.

Dieses Nicht-Verstehen, diese Unschärfen waren fur Christian Henking, der schon mehrere Gedichte Trakls vertont hat, eine wesentliche Inspiration fur seine Komposition. Dieses Nicht-Verstehen möchte er einerseits in seiner Musik beibehalten - zum Beispiel indem er seine DarstellerInnen Text gleichzeitig reden und singen lässt, sodass die Sprache Trakls durch das Singen auf neue Weise unverständlich wird. Andererseits stellt er diesem Nicht-Verstehen und den extremen emotionalen Abgrunden in Trakls Gedichten ganz Konkretes gegenuber.

Das widerspiegelt sich im speziellen Instrumentarium, das er fur dieses Werk entwickelt hat und auf das später eingegangen wird, aber auch in der Gestaltung der Buhnensituation und in der Textauswahl. So werden den Gedichten und lyrischen Fragmenten in Henkings Werk Auszuge aus der Korrespondenz Trakls mit dem Kurt Wolff Verlag in Leipzig – und bewusst nicht Auszuge aus den zahlreichen hochliterarischen Briefen Trakls - gegenubergestellt. Der sachlich-konkrete Austausch uber Druckfahnen, Erscheinungsdaten und Typografie schafft ein Gegengewicht zu den in der expressionistischen Poesie geschilderten Zuständen des Ausser-Sich-Seins und der Vagheit. Er verankert Trakls schön krankhafte Poesie im Alltag eines kunstlerischen Handwerks.

TRAKL UND MUSIK

Musik wurde in Georg Trakls Elternhaus geschätzt: Er hatte fruh Klavierunterricht, und seine Schwester Grete liess sich zur Konzertpianistin ausbilden. Seine Lyrik ist denn auch immer wieder in Bezug auf ihre Musikalität und Klanglichkeit besprochen und erforscht worden (vii). Es wurde unter anderem bemerkt, wie stark die Komposition seiner Gedichte „von musikalischen Formen der Leitmotivik und Variation entscheidend geprägt wird“, und wie ausgefeilt die Lautstruktur ist „mit einer häufig geradezu verschwenderischen Ausstattung der Wörter mit Assonanzen und Alliterationen“ (viii). Beispiele fur solche Klangmuster sind: “Weinlaub wirr ins Blau gewunden” (ix), “In den Wipfeln wuhlte wild der Föhn” (x), oder “Tönend von Wohllaut und weichem Wahnsinn” (xi). Es wurde festgehalten, dass Trakl „einen relativ schmalen Bild- und Motivbestand zu immer anderen poetischen ‚Melodien’“ variiert.

Henking nimmt dieses Merkmal Trakl’scher Lyrik auf, indem er als Ausgangspunkt und Grundlage fur „In eines Spiegels Bläue“ vier Gedichte Trakls vertont, in denen allen die vier Kernbegriffe „Spiegel”, “Stille/still”, “Bläue/blau”, “Mund” vorkommen (xii). Als formal in sich geschlossene Stucke in unterschiedlicher Besetzung tauchen diese Lieder als „Inseln“ im Gesamtwerk auf und dienen diesem als Fundament und Anker. Um diese Inseln herum entwickeln sich szenische und musikalische Prozesse, die u.a. von Briefausschnitten und Fragmenten Trakls ausgehen und die den Rahmen der klassischen konzertmässigen Darbietung auflösen. Ausgehend von den vier Kernbegriffen entwickelt die Fotografin Anita Vozza Bildmaterial, das auf Vorhänge aufgedruckt in wechselnden Konstellationen immer neue Bilder und Räume schaffen wird.

ZUSÄTZLICHE ANMERKUNGEN ZUM WERK

“In eines Spiegels Bläue” ist eine Werk im Bereich des théâtre musical, das sich interdisziplinär zwischen Konzert und Oper bewegt und Ton, Wort und Bild in einer einzigartigen Buhnensituation miteinander verbindet.

In Christian Henkings Werk sind Musik und Buhnengeschehen nicht klar voneinander zu trennen. Die Musik ist so komponiert, dass sie Gänge und Aktionen auf der Buhne bereits beinhaltet und benötigt. Die Buhneneinrichtung sowie die von den PerformerInnen verwendeten und platzierten Gegenstände – ein Tisch, ein Stuhl, ein Vorhanggestell und Alltagsgegenstände wie Kuchenutensilien, Kinderinstrumente, Modellierballons, etc. - sind Teil der Komposition, entweder im szenischen oder musikalischen Sinn. Sie sind immer gleichzeitig szenografisches Element und Funktion in der Inszenierung: Der Vorhang dient zum Beispiel sowohl als Leinwand wie als Wand eines Zimmers; der Metalltisch ist einerseits ein Tisch, an den sich die DarstellerInnen setzen, wird aber andererseits auch als Pauke oder Resonanzkörper fur eine Stimmgabel benutzt. In einer durch die Komposition vorgegebenen Choreografie bringen die MusikerInnen diese Gegenstände an eine bestimmte Stelle auf der Buhne, (be)spielen sie dort, ziehen sich dann wieder zuruck, um an einer anderen Stelle an einem andern Instrument wieder zu erscheinen.

Neben dem Gesang und den klassischen Instrumenten Klavier und Violoncello werden in der Komposition alle möglichen Alltagsutensilien verwendet und kombiniert. So werden fur diese Urauffuhrung neuartige und höchst unkonventionelle Instrumente gebaut und erforscht und ganz neue schlurfende, zirbelnde, glissierende Klangqualitäten entwickelt. Eine Pfanne ist nicht einfach eine Pfanne, sondern beispielsweise ein Resonanzkörper fur eine Holzkelle, die, an Gummibändern eingeklemmt, ein flatterndes Geräusch erzeugt. Eine Stimmgabel vibriert plötzlich, weil sie auf eine metallene Tischplatte gestellt wird, die ihrerseits zum Zittern gebracht wird. Oder ein Kaffeelöffel pendelt, mit einer Wäscheklammer an einem Gummiband befestigt, bedingt durch die Schwerkraft auf und ab und erzeugt einen feinen pulsierenden Klang, der durch die variierte Spannung des Gummibandes zum Glissieren gebracht wird. Zusammen mit einem Kinderglockenspiel und einer Mundharmonika ermöglicht dieses ungewöhnliche Instrumentarium scheinbar exotische Besetzungen, die aber im Kontext der Komposition ganz naturlich wirken werden. Die Besetzung fur das erste Lied ist beispielsweise Gesang - Stimmgabel - Metalltisch - Kleingeld in einer Hosentasche. Im zweiten Lied wird die Sängerin begleitet von Mundharmonika - Modellierballon. Zum Teil “wandern” die Gegenstände auch zu den traditionellen Instrumenten, wenn etwa am Cello ein Gummiband angebracht wird, das als eine 5. Saite wirkt. Oder wenn auf den Klaviertasten Munzen liegen, die bei einem Triller klirren, usw.

Es ist ein ganz spezifisch entwickeltes Instrumentarium, das den Aspekt von “Traum und Umnachtung” in Trakls Biografie und Werk aufnimmt (xiii). Die klingenden Utensilien sind immer gleichzeitig konkret und heilig, banal und seelisch aufgeladen. Die Pfanne wird zur Emotionen evozierenden Klangquelle, ähnlich wie das Schubert-Zitat fur die verklärte Erinnerung an die Schwester zu stehen kommt und wie konkrete Worte wie “Mund” oder “Spiegel” im Zusammenhang von Trakls Poesie auf ganz ungreifbare Zustände und Atmosphären hindeuten.

Im leisen Verrucktsein von der Realität, das in dieser Komposition mehr Raum einnimmt als das laut schreiende Verzweifeltsein, das es bei Trakl wer weiss auch gibt, geht die Magie denn auch zuweilen mehr von diesen klingenden Gegenständen als von den DarstellerInnen aus. Wie Ritualgegenstände werden diese Instrumente von den MusikerInnen platziert, herumgereicht und zum Klingen gebracht. Dabei kommt auch verschiedenen Orten auf der Buhne grosse Bedeutung zu: So werden z.B. an einer bestimmten Stelle von wechselnden DarstellerInnen stets Fragment-Materialien von Trakl interpretiert. Diese Fragmente symbolisieren den bereits erwähnten Aspekt des Verfalls, der zentral war in Trakls Werk. Sie tauchen mehrmals als wiedererkennbare Elemente auf, werden aber immer weiter fragmentiert, bis sie verkummern und sich auflösen. Anderswo werden Ausschnitte aus Trakls Briefen rezitiert, oder Gedicht-Titel in chronologischer Reihenfolge aneinandergereiht gelesen. Schon die Titel von Trakls Gedichten sind so bildhaft und stark, dass ihre Aneinanderreihung, laut gelesen, eine ganz eigene Sprachkraft entwickelt. Es entsteht eine eigenständige Poesie, die gewissermassen uber den einzelnen Gedichten steht, eine Poesie uber der Poesie (xiv). An diesen Orten, an welche die Interpretierenden bisweilen hingelangen oder hingetrieben werden, kommen Textstellen vor, die in einem konzeptionellen Zusammenhang stehen mit Trakls Gesamtwerk, aber hier als eigenständige Merkwurdigkeit im Raum irrlichtern.

Die drei Musikerinnen und der Musiker auf der Buhne haben keine fixierten Rollen oder Persönlichkeiten, sie sind aber gleichzeitig mehr als “nur” InterpretInnen. Sie sind immer auch Gestalten, die in einer traumartigen Szenerie von einer Stelle zur anderen zu treiben scheinen und dabei fast nebenbei Musik erklingen lassen. Zwischendurch entstehen kurz Situationen zwischen ihnen, zum Beispiel wenn sich - an der immer gleichen Stelle hinter dem Tisch - scheu zwei InterpretInnen umarmen und das Bild eines (Geschwister-)Paares aufblitzt, Sinnbild einer Erinnerung oder Vorstellung warmherziger Nähe.

Kaum meint man jedoch eine so klare Situation oder Beziehung erkannt zu haben, zerfällt diese auch schon wieder, um etwas Neuem Platz zu machen. Generell entsteht in diesem Werk ein Konzept oder ein Zustand nur, um gleich wieder aufgelöst zu werden. In diesem Zusammenhang sind auch die Vorhänge auf der Buhne von Bedeutung, die beim Vorbeigehen von den ProtagonistInnen manchmal wie zufällig geöffnet respektive geschlossen werden. Die Vorhangeinrichtung ist so konstruiert, dass sich nie ein gleiches Gesamtbild wiederholt. Manchmal wird auf einem Vorhang ein Gedichtausschnitt von Trakl erscheinen, den das Publikum auch lesen kann (in diesen Momenten erklingt nur Musik, keine Bewegungen auf der Buhne, und das Publikum hat die Ruhe und die Zeit, sich mal dem reinen Wort zu widmen), manchmal ist ein Vorhang nur weiss, manchmal wird abstrakt oder direkt auf ein gesungenes Wort eingegangen. Dadurch verändert sich der Raum selbst optisch während der ganzen Auffuhrung. Die einzige Konstante ist der Prozess des Sich-Veränderns, die Metamorphose von einem Zustand zum nächsten, was wiederum den Aspekt des Verfalls aufnimmt.

(i) Georg Trakls Gedicht Unterwegs, in: Kemper & Max, 1984, S. 55.

(ii) Aus: An den Knaben Elis, in: Kemper & Max, 1984, S. 56. Ausserdem gehören Tote, Verstorbene, Verfall und Schatten, Verfaultes und Fäulnis, Kälte, Gräber und Totenkammern zu den häufigsten Motiven in Trakls Lyrik.

(iii) In: Kemper & Max, 1984, S. 148.

(iv) In: Kemper & Max, 1984, S. 122.

(v) Aus: Allerseelen, in: Kemper & Max, 1984, S. 22. 7 Trakl befasste sich als ausgebildeter Apotheker mit Prozessen und Erscheinungen des Verfalls und wähnte sich selbst in einem Zustand der Verwesung.

(vii) Siehe z.Bsp.: Hellmich, Albert: Klang und Erlösung. Das Problem musikalischer Strukturen in der Lyrik Georg Trakls. Salzburg, 1971 (Trakl-Studien, 8); Wetzel, Heinz: Klang und Bild in den Dichtungen Georg Trakls. Göttingen, 1968.

(viii) In: Kemper & Max, 1984, S. 302.

(ix) Aus: Der Gewitterabend, in: Kemper & Max, 1984, S. 17.

(x) Aus: Das Grauen, in: Kemper & Max, 1984, S. 122.

(xi) Aus: Ein altes Stammbuch, in: Kemper & Max, 1984, S. 25.

(xii) Die Gedichte sind: Elis, 3. Fassung (in: Kemper & Max, 1984, S. 57); Die Stille der Verstorbenen (in: Kemper & Max, 1984, S. 148); Das Grauen (in: Kemper & Max, 1984, S. 122); Abendspiegel (www.textlog.de)

(xiii) Traum und Umnachtung lautet ein Gedichttitel aus dem Zyklus Sebastian im Traum, in: Kemper&Max, 1984, S. 99

(xiv) Z. Bsp. bei den folgenden Titeln aus Sebastian im Traum: Verwandlung des Bösen – Die Verfluchten – Der Herbst der Einsamen – Ruh und Schweigen – Geburt – Untergang – Geistliche Dämmerung – Verklärung – Siebengesang des Todes – Traum und Umnachtung (in: Kemper&Max, 1984, S. 64-99)


In eines Spiegels Bläue

Komposition - Christian Henking


Mezzosopran - Leslie Leon


Klavier - Ingrid Karlen


Perkussion - Matthias Würsch


Dramaturgie - Simone von Büre


Regie - Michaela Dicu